Conocido sobre todo por Casa de muñecas, una de sus piezas teatrales más celebradas, el noruego Henrik Ibsen también escribió otro tipo de obras que, luego, quedaron un tanto olvidadas. Cuando nosotros los muertos despertamos es la última de su producción que entra en aquella categoría de las menos conocidas y representadas del dramaturgo. Sin embargo, en esta nueva temporada que inauguró el Teatro Nacional Cervantes, subió el escenario no solo para desempolvarse, sino también para mostrar una faceta muy diferente del propio autor.

Dirigida por Rubén Szuchmacher —actor, director y docente teatral, con una gran trayectoria en las artes escénicas—, la elección de esta pieza es también una oportunidad para conocer cierta exploración artística que llevó adelante Henrik Ibsen, muy distinta a su producción más popular. En este caso, no se trata de aquel autor realista, romántico de Casa de muñecas, sino de uno más simbolista y experimental que -conscientemente o no-, continuó abriéndole las puertas a toda una generación de autores, directores y artistas posteriores que le darían forma al teatro contemporáneo.

Cuando nosotros los muertos despertamos pone en escena al famoso escultor Arnold Rubek y su mujer Maia, quienes, estando de vacaciones, se encuentran con Irene: la modelo que lo inspiró a crear su obra maestra. Maia, por su parte, también tendrá su propio encuentro inesperado con un cazador de osos. A partir de ahí, los cuatro comenzarán a reflexionar e, incluso, a cuestionar su presente, quiénes fueron y quiénes todavía pueden llegar a ser. No obstante, los materiales con los que trabaja Szuchmacher —objetos geométricos, representación de espacios abiertos, elementos que aparecen solo mediante el parlamento de los personajes— acercan al espectador a toda aquella atmósfera en la que reina más lo simbólico que lo realista. La muerte y la vida, lo extraño y lo cotidiano, el arte y la naturaleza son tres posibles ejes sobre los que se construye esta última pieza de Ibsen.

Y es precisamente eso mismo lo que produce un cierto extrañamiento no solo en cuanto a la presencia o ausencia de la acción dramática, sino la dislocación que configura el propio autor noruego dentro de su producción dramatúrgica. Al respecto conversamos con el director de la obra, Rubén Szuchmacher, quien nos cuenta más acerca de esta última pieza de Henrik Ibsen, que estará en cartelera en el Teatro Nacional Cervantes, hasta el domingo 3 de abril.

-¿Cómo surgió la idea de llevar al escenario la última obra de Henrik Ibsen y una de las menos conocidas de su producción?

-Cuando nosotros los muertos despertamos diría que es una obra, teniendo en cuenta el período en que fue escrita, extrañamente desconocida. Algunas de sus piezas tienen un toque muy romántico; otras, muy folclórico, lo cual las hace un tanto inaccesibles para el público que no es noruego. Pero en este caso, fue su última obra, más allá de que tenía un plan de seguir escribiendo. Pero algo pasó que no sucedió. Y la idea de llevar esta pieza al Cervantes surgió durante la dirección de Alejandro Tantanian, charlando sobre la producción de autores y obras simbolistas, como Maurice Maeterlinck y las últimas piezas de Henrik Ibsen. Y lo cierto es que elegimos la última obra de Ibsen porque me interesó mucho también investigar por qué es una obra que no suele hacerse. Es muy difícil encontrar el material; es una obra, por lo general, muy abandonada, muy postergada. Y creo que es porque se trata de una pieza que tiene sus vueltas. Si uno lee la obra desde lo que es el “Ibsen estándar”, por decirlo de alguna manera, decepciona, porque no es suficientemente realista ni expositiva en el conflicto, resuelve dramatúrgicamente la obra de un modo muy distinto al de sus obras más conocidas, por ejemplo. En aquellas otras piezas aparecen personajes psicológicamente muy bien delineados, pero no así en esta. Acá, Ibsen se metió en otros problemas muy distintos. Fuimos descubriendo que con esta obra, Ibsen se contrapuso a su propia dramaturgia. Si bien mantenía ciertas cuestiones del Romanticismo, produjo una obra como esta de manera completa en la naturaleza, abandonó los livings, los estudios, los lugares cerrados. En este caso es todo naturaleza, pero ya no termina como obra romántica, sino que abre la puerta a lo que es la dramaturgia del siglo XX.

-¿Es por eso mismo que se lo considera el fundador del teatro moderno?

-Siempre se dice que Ibsen es el fundador del teatro moderno, por ejemplo, en esas líneas de Casa de muñecas cuando Nora le dice a Torvaldo: “Sentate y hablemos”, ahí ya está fundando lo que es el teatro moderno. A mí, particularmente, me hacía pensar en Harlod Pinter y en otros que tomaron mucho de esta obra de Ibsen, como Beckett y Joyce. Algunos investigadores, especialistas en Joyce dicen que el personaje del Ulises tiene mucho de Rubek. Es decir, allí están dando vueltas una serie de ideas que se meten de lleno dentro del siglo XX y esta obra ingresa en el teatro contemporáneo. Por otro lado, lo que me parece que siempre le jugó en contra a la obra es la marca Ibsen. Es decir, esta obra no está en la línea del Ibsen que escribió Casa de muñecas; El pato salvaje; o El enemigo del pueblo, por ejemplo. Lo que hizo, como algunos otros autores del siglo XIX, fue fortalecerse en la idea del realismo que esta obra, Cuando nosotros los muertos despertamos, destruye.

-En relación con su, quizá, obra más famosa, Casa de muñecas, parece haber puntos de encuentro con esta última: entre los personajes femeninos (Nora e Irene), el rol de la mujer y, a la vez, el cuestionamiento de eso mismo. Más allá de las diferencias entre ambas, ¿coincide en este punto? ¿En las dos piezas hay una cierta reflexión sobre el lugar de la mujer en la sociedad?

-No tengo una posición totalmente definida sobre esto. A mí me parece que, en el caso de Nora, claramente aparece un cuestionamiento a esa estructura burguesa. Ella, en particular, se da cuenta de algo y, por lo tanto, no puede permanecer más en ese lugar. En el caso de Irene, me parece que va hacia un lugar mucho más metafísico, que tiene que ver con lo que ella misma expresa: “Te quedaste con mi alma”. El personaje de Irene, a la vez, es mucho menos lineal que el de Nora. Como espíritu de época, ya están cerca todas las cosas que tienen que ver, por un lado, con el simbolismo de los sueños, porque todavía va a faltar un año para que Freud publique La interpretación de los sueños, y son ideas que ya estaban dando vueltas; pero sobre todo había una relación con la histeria muy fuerte. Irene dice: “Nunca me tocaste; pero si me hubieras tocado, te habría matado”. Nora, en cambio, nunca hubiera dicho eso. Es un ser lógico, en cambio Irene es un ser trastornado por la mano de un artista.

-Por otra parte, parecen exponerse otras batallas como las propias del artista. Ibsen reflexiona en esta pieza sobre la creación, la inspiración y, de alguna manera, sobre lo que es ser artista. Acerca de la respuesta anterior, ¿hay allí una relación semejante entre el ser artista y el ser mujer? ¿Ambos tienen su propia batalla por un lugar en el mundo?

-En esta obra, la figura del artista y de la mujer están totalmente opuestas. Irene, la modelo, es aquella mujer en estado puro, porque como dice Maia, parece un mármol caminando. Pero es una figura que se opone a la idea del artista. Irene le está reclamando una presencia y él está contraponiendo eso. “Yo no podía tocarte. Porque si lo hacía, todo se pudría”, dice algo parecido él. Me gusta la pregunta porque me permite pensar más cosas de la obra. Pero creo que, en este caso, están opuestos, entiendo a Irene no como ese rol de la mujer que plantea Nora en Casa de muñecas. Acá es el lugar de una modelo, muy valorado que tenía algo muy preciado. Por ejemplo, cuando él le dice: “En el momento en el que te encontré, supe lo que iba a hacer contigo”. Pero no forzaría demasiado la cuestión, cuando los materiales me parece que apuntan hacia un lugar mucho más simbolista y de oposición entre la vida y el arte que, creo, es la verdadera oposición dentro de la obra.

-¿Piensa que las obras de Ibsen, al menos las dos mencionadas, se hacen más contemporáneas que nunca? ¿Ibsen fue un adelantado o, más bien, un crítico de un tiempo del que todavía sobreviven ciertos mandatos, modelos sociales y culturales contra los que se sigue batallando?

-Creo que ambas cosas. Por un lado, es un adelantado porque sobre todo en esta última obra adelanta algo que no tiene todavía demasiada posibilidad de ser comprendido en su época. Incluso todavía se sigue discutiendo, si tiene acción dramática o no. Yo pienso que es porque todavía hay una pasión por el siglo XIX que no se puede creer. En ese sentido, Ibsen es un adelantado. A lo mejor, si esta obra estuviera firmada por Strindberg a uno no le haría tanto ruido y eso que él es posterior. Ibsen de alguna manera le abre la puerta a Strindberg y a todos los que vienen después. Por otro lado, creo que Ibsen era una persona con una gran conciencia de lo que fue su época. No estaba para nada aislado de los pensamientos de su tiempo. Por todo lo que hizo, estoy seguro de que leyó a Marx, a Nietzsche, seguro que estaba al tanto de lo que estaba haciendo Freud. De alguna u otra manera, hay referencias en sus obras. Además, es un gran crítico del capitalismo y del imperialismo en el momento cuando empiezan a mostrar su garra, su fuerza y su peor cara, de una manera muy particular en el siglo XIX, y cómo esto incide en las relaciones. Es decir, hay una mirada muy fuerte sobre todos estos temas y estaba muy atento a las ideas más novedosas del momento.

-En la obra también aparece cierto motivo recurrente, que tiene que ver con la oposición entre la vida y la muerte. Lo vemos ya desde el título de la pieza. Parafraseando a Kant, ¿Ibsen puede estar diciéndonos: “Atrévete a vivir”, justo cuando se trata de su última obra?

-Es posible. Yo, igualmente, soy bastante ambiguo. Porque llevarla para un lado o para el otro me parece siempre muy riesgoso. Y, justamente, por el cierto grado de ambigüedad que la obra necesita. Como director, para mí es fundamental. Lo charlamos entre el equipo y los actores de no forzar la obra hacia un lugar determinado. Especialmente, para dejar esa posibilidad de múltiples lecturas que tiene desde ya el simbolismo. Lo que planteás, por supuesto, es una idea posible, porque la obra no es caprichosa. Otras personas, más esotéricas tal vez, podrían decir que para vivir hay que morir; para poder cambiar, hay que poder morir. Lo que sí es claro es que la obra tiene una gran oposición entre la vida y la muerte. Cuando los muertos despertamos, ¿qué vemos cuando despertamos? Que estamos muertos. Pero luego aparece esta idea de que muertos traspasamos algo. Sin embargo, más allá de que todo el tiempo estoy tomando decisiones como artista, como director, trato sobre todo de no invadir zonas de producción personal de los espectadores.

Autoría: Henrik Ibsen / Dirección: Rubén Szuchmacher. Adaptación: Rubén Szuchmacher, Lautaro Vilo. Traducción: Christian Kupchik / Actúan: Claudia Cantero, Andrea Jaet, José Mehrez, Verónica Pelaccini, Horacio Peña, Alejandro Vizzotti. Diseño de vestuario: Jorge Ferrari. Diseño de escenografía: Jorge Ferrari. Diseño sonoro: Bárbara Togander. Música original: Bárbara Togander. Diseño De Iluminación: Gonzalo Córdova. Asistencia de dirección: Gladys Escudero. Productora del TNC: Silvia Oleksikiw. Colaboración artística: Pehuén Gutiérrez.

Para más información, ingresá a Teatro Nacional Cervantes.