Además de un acercamiento a uno de los grandes clásicos de la tragedia grecolatina, conocido sobre todo por las versiones dramáticas de Eurípides y Séneca, Medea meditativa es una interpretación del francés Pascal Quignard, que forma parte de su ensayo El origen de la danza.

Inspirado en este y otros textos que completan el libro, el director y actor argentino Emilio García Wehbi llevó adelante su propia relectura en el Teatro Nacional Cervantes –en una puesta en escena que incluye distintos lenguajes artísticos–, para seguir reflexionando sobre una Medea que no ha dejado de hablar. Y es que las preguntas universales que se encuentran allí –sobre la vida, la muerte, el destino, el tiempo, etc.– no quedaron enterradas en su época, sino arrojadas hacia el resto de los siglos. Sin duda, se trata de una de las características que hacen clásica a una obra.

Foto: Ailen Garelli.

Si bien el mito es conocido, no es simplemente la historia de una mujer que, por amor y despecho, comete una serie de asesinatos incluyendo infanticidio. Es por eso que, en un claro abordaje que tensa los vínculos entre la tragedia griega y el teatro contemporáneo, García Wehbi explora distintas aristas, reactualizando la historia de Medea que todavía tiene mucho que contar, tanto de la Antigua Grecia como de la Argentina de hoy.

Interpretada por Maricel Álvarez, Walter Jakob, el propio Emilio García Wehbi y con música en escena de Marcelo Martínez, ¿cómo se puede leer hoy el mito de Medea? ¿Qué contemporaneidad presentan aquellas preguntas que continúan resonando a través del tiempo? ¿Logra dar forma a cierta posición crítica en la coyuntura actual? En ese sentido, García Wehbi –artista interdisciplinario autodidacta que trabaja en el cruce de lenguajes escénicos desde 1989, cuando fundó el grupo de teatro experimental “El Periférico de Objetos”– comenta sobre su acercamiento al mito griego y su puesta en escena multidisciplinaria: uno de sus sellos más notables en su producción teatral.

Foto: Gustavo Gorrini.

-¿Por qué prefirió concentrarse en el ensayo de Pascal Quignard y no, por ejemplo, en la versión de Eurípides o de Séneca?
-En realidad, por mis procedimientos de lecturas contemporáneas de los mitos griegos que en general suelo hacer, me interesó la dialéctica entre lo que es una pregunta o un mito primigenio de la cultura occidental –de la infancia de la cultura occidental como es la grecolatina– y lo contemporáneo. Entonces, leyendo el texto de Quignard encontré que el autor hace una lectura contemporánea, a partir de la Medea de Séneca en este caso, pero tomando como referencia esencialmente el mito. Por mi parte tengo mucha afinidad con las palabras de Quignard. Entonces, había un procedimiento dramatúrgico que ya lo había establecido un autor contemporáneo y, por eso, es que hice una versión de los textos de Quignard. Y no solamente tomé su texto “Medea meditativa”, sino que también tomé otros textos que están publicados en el mismo libro, El origen de la danza. Hice una especie de reconstrucción o de versión en la que, intercalado al texto de “Medea meditativa”, hay otros Quignard que de algún modo abordar aquello sobre lo que siempre reflexiona Quignard: principio de vida, principio de muerte y aquellos grandes misterios que el ser humano tiene desde que nace hasta el momento de su muerte. Por lo tanto y, resumiendo, hay una potencia en la escritura de Quignard que me es muy afín y, al mismo tiempo, es muy afín a una lectura que a mí me interesaba del mito de Medea.

-En ese sentido, ¿qué posibilidades dramatúrgicas permite (o restringe), entonces, el montaje de este tipo de textos?
-Lo que realicé fue, justamente, el montaje de un ensayo escénico que tiene una voluntad teatral, de vincularse con los espectadores. Y no solo a través de la palabra y del intelecto en tanto construcción o deconstrucción reflexiva del mito de Medea, sino una aproximación que vincule lo intelectual, lo afectivo y lo sensorial como sistema de comunicación con el espectador. Entonces, cuando uno dice la palabra “ensayo” parecería que está apuntando a algo eminentemente del pensamiento crítico, y es correcto. Pero al mismo tiempo, el tipo de ensayo que planteo tiene esa voluntad triple de comunicación. Apunto a que la conmoción que produce el hecho artístico –si es que lo produce y ojalá que así lo hiciese–, sea tamizado o atravesado por las nociones más críticas del pensamiento de cada uno de los espectadores y, al mismo tiempo, por una relación afectiva con el material.

Foto: Ailen Garelli.

-¿Apunta, entonces, a un campo de significación más amplio que pueda tener el espectador?
-Tal cual, en relación con determinado material. Esto vale para cualquier tipo de montaje escénico que hago, pero especialmente en este caso, porque una de las problemáticas que conocemos en las lecturas poscoloniales y feministas de Medea habla de la potencia política de la condición femenina de este sujeto. Pero nunca tiene una respuesta simple, por sí o por no, en relación con su condición de asesina. Medea mata a sus hijos y uno diría rápidamente que está mal (o algún trasnochado podría decir que está bien), pero no es solo una cuestión de si está mal o bien, sino que hay que desarrollar un tipo de reflexión que permita profundizar en esta pregunta insondable que tiene Medea y que es una pregunta que no tiene respuesta; o si la tiene, no es una respuesta fácil.

-La obra, tanto la tragedia antigua como el ensayo de Quignard, conserva una actualidad enorme; sobre todo, si la miramos desde una perspectiva de género. Pero sobre todo, ¿cree que hay una puesta en tensión de nociones como las de pathos y ethos encarnadas en el rol de la mujer, tanto en la Grecia antigua como en la Argentina de hoy?
-Sí, tanto en mi montaje y también en el mito mismo, mirándolo desde la contemporaneidad, se ponen en tensión las nociones de pathos y ethos en el rol de la mujer. Esto que estaba bajo el mantel, o que en el caso de la gran pregunta del mito no estaba solapado, sino ahí mismo. Lo que pasa es que no se podía decodificar con facilidad, justamente, por la estructura falogocéntrica de la cultura judeocristiana que impide esa mirada en la que el cuerpo de la mujer es un cuerpo político en todo sentido: en el del goce y en el de la potencia de vida y de muerte como una estructura complementaria. Entonces, claramente, el texto y mi voluntad de montar una Medea en esta contemporaneidad era justamente eso: repensar las condiciones políticas del cuerpo femenino en relación con adquirir derechos que no tenían y, al mismo tiempo, con adquirir potencias. El problema de Medea es un problema complejo y es siempre una pregunta y nunca una respuesta. Y esa pregunta es política, ética, cultural y es una pregunta que nos tenemos que hacer para entender dónde se para uno frente a este tipo de interrogante complejo y abierto.

Foto: Gustavo Gorrini.

-Una de las cuestiones que más llaman la atención, incluso desde el título, es la noción de meditación. Se tensa ahí la irracionalidad de la decisión consciente (en relación, por ejemplo, con los asesinatos e infanticidios). ¿Cree que esa tensión está más presente que nunca en la historia contemporánea? ¿El teatro (o al menos esta obra) se orienta hacia una crítica más urgente que nunca?
-El concepto de meditación tiene que ver con recuperar la capacidad del personaje femenino (vale decir de lo femenino), de actuar no solo por impulso como se lo asigna históricamente –tanto a Medea como a muchas mujeres de los mitos clásicos–, sino a la capacidad de reflexionar y que, a partir de la reflexión, aparezca ese gesto: un gesto político muy complejo como mencionaba antes. Esto me interesa porque es un gesto que tiene un tamiz moral y ético que debe tratar de dar respuesta a la acción del personaje de Medea, a partir de la compresión de determinada coyuntura y contexto. Como decía, volver a su condición política, al poder que tiene de dar vida y muerte al mismo tiempo, o de volver a dar vida a aquello que mató, ya que la mujer es la única que puede completar el ciclo de vida y muerte; el varón no puede reponer lo que destruyó, como dice Quignard. La mujer sí tiene la capacidad de la reposición, tiene la llave de la continuidad de la especie. Entonces lo femenino al ser consciente de que tiene esa llave de la potencia del círculo total de la evolución del ser humano, hay algo que me interesa mucho y, a la vez, es problemático. Ese es el problema que a mí me interesa compartir como una pregunta, un enigma que no va a estar resuelto ni en este montaje ni en ningún otro. Esa es la característica de lo clásico: arrojan una pregunta que va rebotando hasta el fin de los tiempos.

-En la obra dialogan elementos tecnológicos modernos (cabeza de ave electrónica, obras de Nicola Costantino, etc.) con otros más tradicionales (vestido femenino del siglo XVII-XVIII). En este sentido, ¿la composición mediante distintos significantes tan heterogéneos permite un extrañamiento que, a su vez, posibilite una expectación más crítica de lo que se dramatiza?
-Primero habría que considerar que el montaje se hizo especialmente para la Sala Luisa Vehil del Teatro Nacional Cervantes. Es un espacio que era el Salón Dorado reconvertido en sala teatral y que tiene una arquitectura muy pregnante que no se puede negar ni ocultar. Entonces, en relación con la puesta, pensé en algún modo que el concepto de teatralidad iba a estar atravesándola por la significación arquitectónica e histórica que tiene ese espacio. Por eso le adscribí algunos otros textos de Quignard, en los que habla del origen del teatro, del teatro griego, de la tragedia, del sacrificio del chivo, el concepto de tragoedia que, literalmente, define el comienzo del teatro. Para eso, me parecía un buen comienzo imbricar el inicio de la escena con cierto perfume, cierto ámbito que puede dar ese salón en términos de arquitectura. Por eso, al comienzo, la actriz tiene un vestuario de época que combina con ese espacio teatral sobrecargado.

Foto: Gustavo Gorrini.

-Un vestuario que ella misma comienza a deconstruir.
-Exacto: empieza a deconstruir ese vestuario porque va hacia atrás para recurrir al mito griego. Pero cuando llega el momento de la interferencia –un texto de mi autoría que incluí en la mitad del montaje–, cuando ella se dirige al público, hay un salto hacia delante, hacia la contemporaneidad y está vestida como los otros intérpretes. Es decir, hay un juego en los tiempos de la teatralidad que está citando el propio concepto de teatralidad: otra de las características que está siempre en mis espectáculos; son características que todo el tiempo están develando la teatralidad como soporte de la narrativa visual y conceptual. Entonces, en este y en muy poco tiempo, se trata de pasar del comienzo de la teatralidad grecolatina hasta la contemporaneidad. Para eso se utilizan diferentes recursos. Ese juego tiene que ver con una reflexión espacio-temporal de la teatralidad, justamente, porque está imbricada en la tragedia griega: el nacimiento de la teatralidad occidental.

Dedicada a la memoria de Gabo Ferro, cuya versión de Alguém Cantando, de Caetano Veloso está incluida en el final de la puesta, Medea meditativa cuenta con la colaboración del Institut Français d’Argentine. Localidades disponibles en Alternativa Teatral o en la boletería del TNC de miércoles a domingo de 10 a 21 h. Medea meditativa se presenta de jueves a domingo a las 18 h en la sala Luisa Vehil, hasta el domingo 24 de julio de 2022.